درباره حسين پاکدل  
 
 
 
 
 
یکشنبه 10 اسفند 1393
موضوع: روزنوشت
● گزارش نشست کافه خبر


گزارش نشست در کافه خبر را این‌جا و یا در ادامه بخوانید

15-2-28-121730img_8766_-_copy.jpg

مشروح کافه خبر «یک صبح ناگهان» / روایت حسین پاکدل از گلوله‌ای که مسیر تاریخ را تغییر داد
فرهنگ > سینما - نمایش «یک صبح ناگهان» به نویسندگی و کارگردانی حسین پاکدل هر شب ساعت 20 در تالار سمندریان تماشاخانه ایرانشهر اجرا می‌شود.
رضا آشفته- ناهید صباغ: اجرای این نمایش بهانه‌ای شد تا از پاکدل به همراه سه بازیگر رحیم نوروزی، مهرداد ضیایی و معصومه قاسم‌پور و طراح صحنه منوچهر شجاع دعوت کردیم که در نشست خبرآنلاین شرکت کنند و با ما درباره چند و چون این نمایش گفتگو کنند.

این نمایش درباره یک جوان نقاش است که به دلیل هجوم نظمیه در زمان پس از مرگ ناصرالدین شاه و پاره شدن تابلوهایش خودکشی می‌کند. حالا بهرام خان سکوت کرده و تصمیمی برای خاکسپاری جنازه ندارد و... این نمایش برگرفته از داستان «طشت خون» اسماعیل فصیح است. در «یک صبح ناگهان» علاوه بر این بازیگران مهدی پاکدل، مهدی سلطانی، مهران امام‌بخش، محسن حسینی، مرتضی آقاحسینی و... بازی کرده­‌اند.

آقای پاکدل، به عنوان اولین پرسش، به نظر شما اهمیت تاریخ در چیست، که ادیبی مانند اسماعیل فصیح داستانی بنویسد و کارگردانی به نام حسین پاکدل آن را از منظر خود تبدیل به یک نمایش کند؟!

حسین پاکدل (کارگردان نمایش) - تاریخ واقعیتی است که ملت‌ها اگر گذشته‌ای نداشته باشند، مایل هستند آن را بسازند. شاید مللی که گذشته‌ای ندارند بهتر بتوانند امروز خود را بسازند. اما فاجعه زمانی است که ملتی گذشته پرباری دارد، اما از آن آگاهی نداد. متاسفانه ما گاهی با کسانی مواجه می‌شویم که حتی از رویدادهای بیست یا سی سال پیش هم بی‌خبر دهستند. دلیل عمده این جریان به گسترش رسانه‌ها برمی گردد. وقتی رسانه ها همه چیز را سهل الوصول می کنند، از اهمیت اتفاقات می کاهند. وقتی رسانه ای شکل های مختلفی از حقیقت را نشان می دهد و قلب حقیقت را رقم می زند، ما نمی توانیم به واقعیتی که در جریان بوده پی ببریم. هر چه هم دورتر بشویم، تاریک تر و مبهم تر می شود. متاسفانه باید بگویم به نظر من، با توجه به اسنادی که وجود دارد، گذشته دور برای ما روشن تر است، تا وقایعی که نزدیک به ماست.

من در بروشور نمایشنامه هم نوشته ام، که تمام گذشته مانند یک آینه است. اگر آن را مقابل روی خود بگیریم، هم می توانیم گذشته را در آن ببینیم و هم اینکه گذشته را بسازیم. بزرگانی به سراغ تاریخ می روند، گاهی به صورت پژوهشی و مستند، مانند جعفر شهریاری، زنده یاد باقر عاقلی، دکتر ایرج افشار ...، و به ما دستمایه ای برای کار می دهند. و گاهی هم به صورت دراماتیک، مانند: ابوتراب خسروی، اسماعیل فصیح، که بخشی از تاریخ را به صورت رمان یا قصه بیان می کنند. در تئاتر طبعا به خاطر لحظات دراماتیک بزنگاه های زیادی هست که می توانیم به آن بپردازیم. بسیاری از نمایش های تاثیرگذار و جاودانه جهان نیز، ریشه و سابقه تاریخی دارد. مانند مردی برای تمام فصول، هملت، و با اینکه عنصر خیال درشکل گیری این آثار تاثیر بسزایی دارد، اما بر بستری صورت می گیرد. وقتی اینچنین پدیده جذابی وجود دارد، چرا ما به سراغ آن نرویم؟

در مقطعی که برای این متن در نظر گرفتید، چه نقص ها و ضعف های تراژیکی وجود داشته، که اهمیت پیدا کرده وآیا نمود بارز آن را در شکل ادبی و دراماتیک می بینیم؟ مثل مقطع کشته شدن و مرگ شاه شهید...

پاکدل: به نظر من گلوله ای که از تفنگ میرزا رضا کرمانی شلیک شد فقط به قلب ناصرالدین شاه نبود. بلکه تاریخ را یکباره دگرگون کرد. آن شلیک بزنگاهی بود برای پرتاب جامعه به سمت قانون، نه اینکه بخواهم بگویم از فردای آن روز قانون مداری شروع شد، خیر، بلکه می خواهم بگویم فضایی باز شد، و این تصور که شاه قدرقدرت، مظهری قدرتی بزرگ است تبدیل شد به انسانی که می تواند بمیرد. رعیت به تدریج تبدیل شد به شهروند، پادشاه کسی شده بود که می توانست قدرت خود را از دست بدهد، بطوری که دوره های بعد از آن به تدریج کوتاه شد و سلسله ی قاجار از بین رفت. سیر تحول بعد از آن تیراندازی، آن بزنگاه، تا امروز که من و شما نشسته ایم و حرف می زنیم، در مقایسه معادل کل تاریخ قبل از آن شلیک است. از نظر رشد و توسعه، شتاب اتفاقات و رویدادها، و رفتن به سمت مدنیت... تا پیش از آن مدنیتی به شکل امروزی وجود نداشت. بنابراین، این بزنگاه بسیار مهم است. نه یکی یا دو روز پس ازآن، بلکه کل سیر آن تا به امروز، تا قبل از آن سکون و برهوت مطلق بود.

البته بسیاری معتقدند جرقه های مشروطه از تفکرات میرزا تقی خان زده شده که حدود پنجاه سال پیش از آن است. اما به نتیجه رسیدن آن حدود شصت سال بعد از آن رخ داده است. هرچند نمی توانیم با قاطعیت بگوییم، اما تاسیس دارالفنون، ترجمه برخی متون، سفر عده ای به فرنگ، انتشار روزنامه، چاپ سنگی، و ... زمینه ی آن را فراهم کرده. مردم یک شب نمی خوابند و فردای آن بیدار شوند و بگویند مشروطه... اما در گذشته اتفافات هر صد سال یک بار رخ می داد، اما امروز ما از صبح تا شب شاهد رویدادها و اتفاقاتی هستیم که سیصد سال پیش، مردم حتی یکی از آن ها را در طول زندگی نمی دیدند. ما درروزگار دراماتیکی زندگی می کنیم.

آشفته: دراجرای نمایش می بینیم که تخیل حضور بارزی دارد، بواسطه این که قصه سازی می شود. بستر کار تاریخ است، اما در واقع اسماعیل فصیح و شما وضعیتی را تخیل می کنید و به آن دوره تاریخی نسبت می دهید. می خواهیم نسبت فاصله میان این تخیل و مستند سازی را بدانیم، بخصوص شخصیت کمال، که چطور ماجرای یک جوان نوگرا به ترور شاه ربط داده می شود.

پاکدل: ما برای پیاده کردن درام به یک بستر نیاز داریم، که عمدتا بستر تاریخی و جغرافیایی است. اگر از شما بپرسم دقیقا سه روز بعد از ترور ناصرالدین شاه وضعیت چگونه بود، کاملا می توانید تجسم کنید که جامعه ایران در آن مقطع چه شرایطی داشته، و قرق نظامی، بلبشو، قتل و غارت، ناامنی، از طرفی جنگ قدرت بین پسران مدعی تاج و تخت ناصرالدین شاه، چه وضعیتی بوجود آورده. بسیاری از بزرگان شهر که ظاهرا در حریم امن زندگی می کردند، در آن مقطع تا دو سه ماه درب های خانه هایشان را می بندند و به هیچ وجه از خانه خارج نمی شوند. زیرا هیچ کس از قتل و دزدی و تجاوز در امان نبوده. فقر و فلاکت بیداد می کرده، مردم گرسنه بودند و غذایی برای خودن نبوده، و امکاناتی وجود نداشته. حالا در یک بستر بحرانی جوان هنرمندی را کتک زده اند و نقاشی های او را پاره کرده اند و او گلوی خود را بریده. حالا این موقعیت معنا پیدا می کند. اگر این اتفاق در یک موقعیت آرام رخ می داد هرچقدر هم جمعیت را جمع می کرد، کنش دراماتیکی ایجاد نمی کرد. اما در این شرایط بهانه ای برای ایجاد ترس و دلهره می شود، و تسویه حساب ها که به آن بستر دراماتیک موضوع می گویند و ما از آن استفاده کردیم.

آشفته: ما در این خانواده با سه نفر روبرو هستیم، که ظاهرا باجناق هستند. آیا هدف این بوده که جریان را از یک خانواده به یک ملت سوق دهید؟

پاکدل: دقیقا.. سه باجناق در سه وضعیت مختلف و تطبیق آن با سه پسر شاه و جنگ قدرت در آن ها... که اگر درایت و هوشمندی اتابک اعظم نبود یکدیگر را تکه پاره می کردند، و اجازه نمی دادند پای مظفرالدین شاه به تهران برسد. هر کدام برای خودشان قشونی داشتند. اگر اتابک اعظم میرزا رضا را محبوس نمی کرد، به دست کامران میرزا استنطاق می شد و مدرکی که دوست داشت از او بدست می آورد، که نقشه این قتل از طرف اتابک اعظم بوده. اساسا می دانیم که قتل ناصرالدین شاه به دلیل جنایات کامران میرزا است، زیرا باعث بدبختی میرزا رضا شده بوده و در ابتدا قصد او این بود که کامران میرزا را بکشد، حتی وقتی به صحن حضرت عبدالعظیم می رود قصد کشتن ندارد، اما می بیند شاه آن جاست، برمی گردد خانه تفنگ برمی دارد و می رود شاه را می کشد، درواقع تصمیم می گیرد درخت را از ریشه بکند.

بازی در بستر تاریخی چگونه است؟ آیا نیاز به درک آدم های تاریخ حس می شود، یا اساسا نیازی به درک تاریخ و وقایع و سندیت آن نیست.
مهرداد ضیایی (بازیگر): من فکر می کنم زیاد نیازی به این سندیت نیست. زیرا طبیعتا در نوشته یا تفکر یک کار تخیل بخش عمده ای از قضیه است. بنابراین نیازی نیست که بگوییم این عین تاریخ است. قصه ها از تخیل نویسنده ها بیرون آمده، و شخصیت هایی که بازی می کنیم به عنوان بازیگر از تخیل نویسنده بیرون آمده و بعد از نگاه کارگردان و بعد از نگاه و تخیل بازیگر ... اگر مدرک و سندی داشته باشیم که شخصی که نقش او را بازی می کنیم ویژگی های خاص و بارزی داشته، سعی می کنیم آن ویژگی ها را در صورت امکان در نقش بازی کنیم. البته با تخیل خود بازیگر، اما این شخصیت ها سندیت تاریخی نداشتند که بخواهیم به آن استناد کرده و آن را بازی کنیم. هر چند سعی کردیم آن چه ارائه می دهیم برای خود ما و تماشاچی قابل باور باشد.

معصومه قاسمی پور (بازیگر): بخش دیگری برمی گردد به برخورد رئال در نقش با نوشته آقای پاکدل... زبان شاعرانه و چند پهلویی در کار آقای پاکدل هست که باید در لحظه زنده شود. ما قرار است مونولوگ نباشیم، بلکه با شخصیت بهرام دیالوگ برقرار کنیم، بنابراین بازیگر قدری رئالیته در کار وارد می کند تا زبان شاعرانه متن را از آن خود کند و آن را زنده کند و چیزهایی به متن اضافه کند. در شخصیت مادر یا خاله وفا سعی کردیم رئالیته را وارد بازی کنیم، غیر از آن زبان شاعرانه که بر بازی ما سوار است و وظیفه داریم مفهومی که در متن نوشته شده را اجرا کنیم و به آن متعهد باشیم و به مخاطب انتقال دهیم، در عین حال تلاش می کنیم این بازی رئال به انتقال متن کمک کند.

رحیم نوروزی (بازیگر): وقتی کاری تولید می شود برای ارتقا کار بازیگری در تئاتر خیلی خوب است که تخصصی تر حرف بزنیم، و به اینکه یک بازیگر در ژانرهای مختلف چه می کند و چطور به آن می پردازد دقیق تر می پرداختیم. اما درباره این سوال تاریخ نگاشته شده هم به عنوان یک سند جعل و تحریف در آن فراوان است و روایت های گوناگون در آن دیده می شود. وقتی هنرمندی به سراغ کار اقتباس از تاریخ می رود بخش تخیل خیلی گسترده تر می شود. تاریخ آبشخور و منبعی برای پژوهش است. وقتی بدنبال تاریخ می روی چیزی به جز چند نقش برجسته، ویل دورانت و روایت های پراکنده در اختیار نداریم. شخصیت و عینیت دادن به آن پروسه پیچیده ای است. من برای ملحق شدن به این کار مجال اندکی داشتم، که بتوانم با نگاه پژوهشگر بازی کنم. از این بابت به خودم و به گروه بدهکار هستم. به روایت مینی مال از اثر اکتفا کردم، اینکه شخصی است که این شغل را دارد با مناسباتی خانوادگی و جایگاهی اجتماعی در تهران قدیم، که یک نظمیه چی دوران قاجاراست. خیلی دور از ما نبود، فقط من سعی می کنم در ذهنم تصور کنم وقتی این شخص از در خانه بیرون می رود کوچه چه شکلی است، تماشاچی متوجه آن نمی شود اما مرا غنی می کند. اینکه ساختمان و صحنه ها چگونه است. در این نمایش صحنه ها کوتاه هستند و فقط برای من نیست، هر کسی سهمی کوچک از آن دارد. در آن مجال اندک من باید حد اکثر انرژی ام را به سمت تماشاگر پرتاب کنم. اگر ذره ای تاریخ و مختصات این آدم ها را تورق کرده باشم، مثل راه رفتن ایستادن و ... روایت شکیل تری خواهیم داشت. در غیر این صورت آن چه می ماند یک خنده از این جیب و یک گریه از آن جیب، اخم ونعره و صدا و داد و فریاد...

آشفته: شما با این صحبت کار را مسئولانه تر جلوه دادید. اینکه همان درنگ در تاریخ هم، نیاز به کشف دارد. اینکه هرچه کشف و پژوهش بهتر باشد کار پر جلوه تر خواهد بود، تا اینکه فقط به روساخت یک متن اکتفا شود. البته در بازیگری بخش مهم آن همین جستجو هست که بخواهی جستجو کنی بخصوص در ژانر تاریخ که شاید از ما بر خلاف جریان معاصر و اجتماعی دور باشد زیرا در آن زندگی روزمره دیده می شود و فقط کافی است در آن درنگ شود. بخصوص در روزنامه و صفحات اجتماعی...

نوروزی: خروجی کار در این نمایش یک یا دو صحنه برای هر بازیگر است که فرصت زیادی ندارد و باید در این زمان کوتاه هرچه دارد پرتاب کند. این نقش ها خیلی منحنی ندارند. قصه سیری ندارد و این تکه تکه ها باید به هم بچسبد.

قاسمی‌پور: ما هستیم تا از شخصیت اصلی پرده برداشته شود. ما فایل کار هستیم و به فضای کار کمک می کنیم تا پرده ها از این قتل کنار رفته و بسیاری مسائل آشکار شوند، ما وسیله ای برای این آشکار شدن هستیم. در متون آقای پاکدل و نویسنده ، حتی در خود تاریخ خانم ها همیشه اثرگذارتر هستند. من به عنوان یک مادر، آن جهان بینی که مدنظر آقای پاکدل هست را بیان می کنم. بدنبال آن نیستم که جهان بینی آن زن را عرضه کنم. در عین اینکه می خواهم خود محور نباشم، در آن حالت باید بیشترین کمک را به فضای ذهنی آقای پاکدل کرده باشم، تا آنچه می خواهند ارائه شود. بدون جلوه گری های بازی گرایانه.. و خیلی تمیز با کمترین وقت، بیشترین اثر را بگذاریم.

نوروزی: واقعیت تاریخ در حرمسراها و پستوهای خانه رقم خورده. اسکندر هم به فرمان یک زن تخت جمشید را آتش زد.

قاسمی‌پور: البته فضای جامعه ما هم اجازه نمی دهد همه پرده ها کنار زده شده و متن وارد این حریم بشود.

پاکدل: واقعیت این است که محدودیتی در این رابطه وجود ندارد. همه این ها بستگی به نوع نگاه ما دارد، و اینکه چگونه بیان کنیم. چگونه گفتن مهم است، وگرنه همه گفتنی ها گفته شده. آیا بعد از مولانا، حافظ و سعدی کسی نباید شعر بگوید؟ ولی می بینیم که امروز هوشنگ ابتهاج بر قله غزل فارسی ایستاده است. حسین منزوی و یا دیگران هر کدام به سهم خود... برای اینکه چگونه شعر گفتن است که آن را جذاب می کند. اصل و محتوا همان است ولی شکل بیان کار را زیبا می کند. راه دور نرویم... همین قصه امینه می تواند به سریالی تبدیل شود که از همه کارهای مشابه یک سر و گردن بالاتر باشد. ما زنان زیادی در تاریخ داشتیم مثل رابعه، و یا خانوم، داستان در حضرت والا زندگی ایران تیمور تاج است. ما اسم آن را حضرت والا گذاشتیم. ولی سیر داستان و نمایش با خیال ایران تیمورتاج شروع می شود و با خود تیمور تاج تمام می شود.

آشفته: می خواهیم درباره هماهنگی بین بازیگران بدانیم، نسبت به نقش و پاساژهای حسی، ونسبت به درک شهودی که از دیگر نقش ها وجود دارد. پروسه ی تمرین و یکی شدن را برای ما توضیح دهید. بخصوص که کار در یک فضای کم تحرک است و حالت ایستایی دارد.

نوروزی: این کاربیشتر دیالوگ محور است. طشتی هست و یک نفر نشسته و آدم هایی که می آیند به فضا حرکتی نمی دهند. کار دینامیک نیست. من نقش مقابلم یک نفر است و خیلی بده بستان آنچنانی وجود ندارد. اما باید هارمونی با صحنه ها ی قبل و بعد وجود داشته باشد. اگر صحنه ای ضعیف بوده و حس کردیم کم جان بوده، سعی می کنیم در صحنه ی بعدی پر سرو صداتر و قوی تر برویم. این کار مبتنی بر صدا است، مبتنی بر گفتار، بیان درخشان و صدای پر انرژی لازمه این کار بود، و درک تقسیم انرژی بین صحنه های قبل و بعد، البته این چیزی است که خود من پشت صحنه به آن فکر می کنم.

قاسمی‌پور: من سه کار با آقای پاکدل داشتم. نگاه و دیدگاه ایشان را می شناسم و می دانم از بازیگر چه می خواهند. تلاش من این است در ابتدا آن چه نوشته شده را بفهمم و اینکه تاکید نویسنده بر روی چه انرژی ای در متن بوده ، و سعی می کنم آنچه را متوجه نشدم بپرسم، و با آن آشنا بشوم. درمرحله بعد بچه های گروه را بشناسم، که البته در این کار بچه ها هم انرژی بودند. که این انرژی و رفاقت در کار تقسیم می شود. زیرا تئاتر انرژی است و سعی می کنیم که با هم همه را تقسیم کنیم و طبق خواسته آقای پاکدل یا کارگردان آن را انتقال بدهیم. سعی می کنیم یکدیگر را کاور و حمایت کنیم و پشت صحنه به هم انرژی خوب بدهیم که بازیگر با حال خوبی روی صحنه برود.

ضیایی: آن چه که خیلی در این کار مهم بود، این بود که شخصیت محوری داستان ثابت است، صحنه هم ایستا است، ما می خواستیم بیشترین تاثیر را بگذارد چه در تمرین و بعد در اجرا، انتقال فضا بالا بود. اینکه مرگی اتفاق افتاده و جوانی کشته شده و بتوانیم حزن واندوه و فضای سنگین بالا را به تماشاگر انتقال دهیم. وقتی بتوانیم این حس را منتقل کنیم می توانیم قصه را روایت کنیم. وقتی در یک نمایش موفق هستیم که بتوانیم بگوییم چه فضایی حاکم بر قصه است. اگر این فضاسازی انجام نشود موفق نخواهیم بود. ما شب هایی اجرای موفق داشتیم که توانستیم فضای حاکم بر اجرا را در بالا، نه در زیر زمین به تماشاگر انتقال دهیم، که مرگ دلخراشی اتفاق افتاده، جنازه ای آن جاست و هنوز خاک نشده، جمعیت عظیمی جمع شده اند و پدری که در زیرزمین نشسته و قصد دارد جنازه پسر را خاک نکند. نه این که خاک نکند بلکه از آن طور دیگری بهره برداری کند. نه بهره برداری سیاسی و نه اعتراض ... هیچ چیز، بلکه بیان کند چه فاجعه ای اتفاق افتاده. در دیالوگی یک نفر می گوید شما حق دارید اعتراض کنید ولی بهرام قصد اطلاع رسانی دارد، و قصد اعتراض ندارد می خواهد از آن بهره برداری امیدوارانه کسب کند. آن چه در صحنه پایانی نشان داده می شود، می خواهد به همه امیدواری بدهد.

امید چیزی است که همه ما به آن نیاز داریم، در بستر تاریخی که به سراغ آن رفته ایم قبل ازهرچیزی بیشترین استفاده ای که می توانیم از آن بکنیم این است که برسیم به اینکه جامعه امروز ما به امید نیاز دارد. نمایش هم به این امید نیاز دارد. امیدواری و فردایی بودن که برای همه ما علامت سوال شده. این نمایش کار سختی بود. از نظر میزانسن در این کار اصلا نمی شد حرکت اضافه کرد و حتی یک قدم نابجا برداشت. برای هر قدم در گروه بحث شده که آیا این قدم برداشته شود یا نه... تمام حرکات ما باید انتخاب شده می بود. شاید نمایش ایستایی باشد ولی آن چه خیلی مهم بود، تمپو و ضرباهنگ کار بود. و ما تمام تلاشمان را کردیم آن را انتقال دهیم که در عین سکون این ضرباهنگ خیلی بالاست.

قاسمی‌پور: مسئله دیگر نحوه برخورد با این اتفاق است. من با خودم فکر می کردم اگر این اتفاق امروزه پیش بیاید ما چه برخوردی خواهیم داشت. هدف آگاه شدن ما است. این اتفاق ممکن است برای هر کدام از ما در زندگی عادی با تعاریف مختلف سیاسی اجتماعی رخ داده باشد. با این اتفاق منِ مادر، پدر، خواهر، مادر بزرگ، شوهرخاله... چه می کنیم؟ انتقام می گیریم؟ عصبانی می شویم؟ چه تدبیری می اندیشیم که به آگاهی، شناخت و ادامه ی زندگی منجر شود.

نوروزی: دشواری کار بازیگران مونولوگ گویی بود که همین ضرباهنگ که به آن اشاره شد دست خود بازیگر است، و هیچ چیز نجاتش نمی دهد. فقط موزیکی که بر صحنه هست می تواند کمک کند. ولی بقیه به عهده خود بازیگر است و در تجربه خود من با تک گویی آخر باید آن را کاملا اندازه کنم و هیچ چیز نجاتم نمی دهد. یک صدای اضافه آن را خراب می کند مثل موسیقی که یک دولا چنگ این طرف آن طرف آن را خراب می کند.

پاکدل: ما کار نمایش زیاد می بینیم. خیلی کار اجرا می شود، اما هنوز در مرحله اول هستیم. تمرین لازم است و بدون آن هیچ کاری شکل نمی گیرد، اما بیش ازت وان بدنی، توان بیانی، توان هوش و درک بازیگر مهم است، و اینکه بفهمد یک دیالوگ چه می گوید، و آن را از آن خود کند. در این نمایش که مثل یک سمفونی نواخته می شود، و هر کسی ساز خود و ملودی خود را می زند و صحنه را تحویل بازیگر و ساز بعدی می دهد، اما شاهد وحدت بین آن ها هم هستیم. درست است که بازیگر تحت فشار قرار می گیرد، و یک بازیگر در طول صد دقیقه نمایش، ده دقیقه یا حتی کمتر روی صحنه می آید، اما وقتی می آید انرژی ای که با خود می آورد به اندازه همان صد دقیقه بر روی او فشار وارد می کند. بیشترین فشار بر روی آقای سلطانی بود، زیرا نقش محوری و همچنین سکون داشت، تمام ابزارهای بازیگری را هم از او گرفته ایم، نه راه می رود، نه از ابزاری استفاده می کند و نه حتی می توان بچرخد. بالای صحنه رو به تماشاچی ها نشسته، به مدت بیش از صد دقیقه و باید بازی هم بکند. در بازیگری ما بضاعت زیادی داریم، اما در آوردن این چنین نقش هایی کار هرکسی نیست. برای همین است که ما به سراغ یک نفر مثلا آقای ضیایی می رویم و می گوییم این نقش همین قدر است، او می آید و این نقش را زنده می کند.

در عشق عالیجناب رحیم نوروزی فقط هشت دقیقه بازی داشت، اما آنقدر خوب درخشید که نتوانستند کاندیدش نکنند. اما کارهایی هم هست مثل مرگ فروشنده که رحیم نوروزی درنقش پسر ویلی تمام مدت روی صحنه است و بازی می کند، با دیالوگ سنگین که فقط نباید گفته شود بلکه باید فهمیده شود. این است که می گویم بضاعت بازیگری ما بالاست، اما مجموعه بازیگران شاخصی که بتوانیم به آن ها اتکا کنیم به جرات می توانم بگویم زیر پنجاه نفر است. کسی که بتوانی روی دوش او این بار را بگذاری و خیالت راحت باشد. ما در این کار مواجه با گروهی بازیگر مولف هستیم. بازیگرانی که برای خودشان امضا دارند. این است که به سراغ بازیگری مثل رحیم و معصومه می روم. زیرا در آن ها این جهان بینی را می بینم، و می توانم به معصومه دو نقش متفاوت بدهم. آقای ضیایی را حجم نقش درگیر نکرده بود، بلکه سیری که این نقش داشت درگیر کرد. این که صدر با اقتدار می آید و با چه فروریختنی از صحنه بیرون می رود. این سیر را یک بازیگر مولف می تواند در بیاورد و بازی کند، و هر کدام از بچه ها به سهم خودشان... هیچ کسی در یک کار نمایش به آن سطح ایده آل نمی رسد. به همین دلیل است که بچه ها فقط به فکر خودشان نیستند، به فکر بقیه هم هستند.

خدا را شکر می کنم که موقعیتی نصیب من شد که با تیمی نجیب و شریفی کار را پیش ببرم. بازیگرانی که در یک کار شریف حضور دارند و به تماشاچی می گویند، قرار نیست سرگرم شوید، برعکس قرار است اشک تو را در بیاوریم، وتماشاگر می آید، و بازیگر هم می آید با شرافت کارش انجام می دهد. کاری که پشتوانه مالی ندارد. اگر مرکز هنرهای نمایشی وظیفه تولید آثار شاخص را با هزینه معین داشت که ندارد، (اما می بینیم مرکز و شهرداری نشسته اند که گروهی بیاید کاری اجرا کند، درصدی هم از او بگیرد،) و با این شرایط بچه ها خیلی شرافت می کنند که می آیند. باید بگویم بچه ها در کاری حضور دارند که پشتوانه تفکر پشت آن است نه این کار که من نوشته ام کارهای دیگری هم هست که اجرا می شود و همه قابل ستایش است. این بچه ها می توانستند بروند و درآمدی کسب بکنند، اما می آیند با همین میزان فروش کنار می آیند. من نمی دانم اگر این شرافت نبود و این حس آرتیستیک در بچه ها وجود نداشت، مرکز هنرهای نمایش چه می کرد. و جریان تئاتر ما به کجا می رفت. تا این لحظه هیچ کسی حرفی از پول نزده و آخر کار هرچه هست می گذاریم وسط سفره... این حرف ها باید گفته شود زیرا این بچه ها انصافا دارند به تئاتر کشور ادای دین می کنند، و باید قدر آن ها را بدانیم.

آشفته: اقای شجاع درباره جوان نقاش بگویید که از نظر شما نقش او در ایده ی طراحی صحنه چگونه بوده است؟

منوچهر شجاع (طراح صحنه): من خیلی روی شخصیت جوان هنرمند نقاش خانواده متمرکز نبودم و ایده ام را روی او پایه ریزی نکردم. ایده من از جمع همین گفته هاست. قصه از تاریخ حرف می زند، در عین حال تخیل هم در آن دخیل است. بخشی از آن واقعی و بخشی از آن خیالی است. به نظر من بخش خیال پردازانه اثر در آن خیلی دخیل است و اهمیت بیشتری دارد. مستندات تاریخی بهانه ای است که بتوانیم خیال پردازی کنیم. فضای کار هم چیزی جدا از این ها نیست، بلکه مهم ترین بخش آن است. در این نمایش سه شخصیت مهم داریم. یکی پدر خانواده که همه منتظرند ببینند چه عکس العملی نشان می دهد. دیگری پسر نقاش خانواده که نیست، اما هست، و فرزند دختر خانواده که در واقع قصه را تعریف می کند. همین سه شخصیت کمک کننده بودند تا من فضا را ببینم. دو نفر از آنها کاملا تخیلی هستند، ملک، که نه در حال حضور دارد و نه گذشته ی او را داریم. در واقع نمی دانیم ملک در چه زمانی است، و کمال که اساسا نیست، اما تاثیر او هست و سیال بودن او را درنمایش می بینیم. بنابراین فضا نباید فضای واقع گرایانه ای باشد. من صحبت های تماشاگران که دنبال می کردم متوجه شدم بسیاری اشاره کرده اند که فضای کار هیچ شباهتی به دوره قاجار ندارد و این خوشایند آن ها نبوده.

آشفته: در طراحی لباس نشانه های آن وجود داشت اما در طراحی صحنه وجود ندارد.

شجاع: بله، به جز آن پنجره گره چینی خورشیدی هیچ اشاره ای به دوره قاجار در صحنه نداریم.

آشفته: می توانیم بگوییم که اتکا تخیل به فضا هست. اینگونه که این نشانه ها وجود داشته باشد، اما ارجاع به واقعیت اصل و اساس طراحی شما نبوده.

شجاع: من فکر کردم در تخیل و واقعیت آمیخته به هم بخش تخیل آن می تواند به تماشاگر لذت بیشتری در کشف و شهود و چیدن این شخصیت ها کنار هم بدهد. تا اینکه من فضا را عین به عین واقعی بسازم. نظیر مکانی بر اساس زیر زمینی که پدر نشسته و بازیگران یکی یکی وارد می شوند، و بعد خارج می شوند. این فضا ما را محدود می کرد و شاید موجب شود تماشاگر بدنبال ارجاعات تاریخی بگردد. و تصور کند این خانه کیست؟ شخصیت ها چه کسانی هستند؟ معماری صحیح چقدر رعایت شده؟ بنابراین ذهن به سمت تخیل و تعبیر جدید پرتاب نمی شود. سعی کردم فضای کار برآیندی از تخیل نویسنده و تصور خودم باشد. پسر خانواده نقاشی می کرده و با رنگ سر و کار داشته. بنابراین من از عنصر رنگ و نقاش چه استفاده ای می توانم بکنم . این وقایع بر دختر خانواده که داستان را روایت می کند، چه تاثیری گذاشته، و چه چیزی در ذهن او ثبت شده و پر رنگ است. پدر خانواده دراین زیرزمین چه چیزی برایش مهم تر است، که می دانیم به غیر از طشت خون چیزی برای او اهمیت ندارد. همه ی این ها مرا در بوجود آوردن این فضا هدایت کرد، و خوش حالم که دوستان می گویند این فضا کمک کرده است. زیرا تا زمانی که این فضا در ذهن من باشد و آن را پرورش می دهم، فقط برای من است، اما وقتی به آن عینیت و جسمیت بدهیم همه با آن در ارتباط هستند و درگیر می شوند. وقتی ایده واقعیت پیدا می کند چقدر به تیم بازیگری و کارگردان کمک می کند، و چقدر به تماشاگر پیام را انتقال می دهد. زیرا تا کار اجرا نشود و باز خورد آن را نبینیند، انگار اولین کار شماست. خوشحالم که بچه های تیم و آقای پاکدل می گویند کمک کننده بوده. در واقع در جهت پیش برد ایده ی آقای پاکدل بوده. اما بازخورد تماشاگر را هنوز نمی دانم، زیرا بیشتر از هر چیزی تمرکز تماشاچی چه عام چه خاص روی بازیگر و کارگردان است تا فضای کار، و بازخورد کمتری از طراحی صحنه و فضا می شنوید و کمتر کسی روی آن متمرکز است.

آشفته: البته حتی تماشاگر عام هم از فضا تاثیر می گیرد ولی از واژگانی که مربوط به طراحی صحنه می شود استفاده نمی کند. طراحی صحنه کمتر از بازیگری و متن نوشتاری تاثیر گذار نیست. درهر نمایشی علاوه بر بازیگری و کارگردانی، مواردی مانند گریم و طراحی صحنه هم کاملا تاثیر گذار است.

شجاع: من معتقدم که عنصر طراحی از عناصر مهم کار نمایش است زیرا بخش دیداری کار را شکل می دهد، در کنار لباس و گریم و نور ...

نوروزی: چقدر میزانسن و ورود و خروج بازیگر روی کار شما تاثیر می گذارد و دست و پای شما را می بندد؟

شجاع: اتفاقا دست و پا را نمی بندد، اما کار را سخت می کند، سختی ای که باید برای آن راه پیدا کنم. طراحی صحنه تافته جدا بافته ای از متن، کارگردانی و بازیگری نیست. طراح صحنه باید از روز اول که متن نوشته و خوانده میشود و بازیگران دور خوانی می کنند، تمرین می کنند حضور داشته باشد و به تمام ورود و خروج ها و حضور بازیگر و انتقال به تماشاگر... آگاهی داشته باشد. و بفهمد که آیا به تمام این ها کمک می کند و یا فقط یک عنصر تزئیتی است؟ این امکان پذیر نیست مگر اینکه همه جا حضور داشته باشی، و بتوانی از نگاه همه، تماشاچی، کارگردان، بازیگر و خودت به آن فکر کنی و عناصر را در آن ببینی. نمی توان فقط به نگاه بازیگر یا تماشاچی و یا... اکتفا کرد. من در این کار فکرکردم که شخصیت کمال و ملک بعنوان دو عنصر سیال چگونه وارد شوند که تفاوت آن ها را با سایر افراد نشان دهد و باوری را برای تماشاگر ایجاد کنند، که از فضای بالاتری وارد می شوند. راهرو و پله های فلزی برگرفته از شخصیت نایب و فضای نظامی، زندان و بازداشتگاه است. هفتاد درصد اتفاقات در زیر زمین می افتد. ما نمی توانیم تمام فضای نظامی و دفتر کار را به آن جا بیاوریم. بلکه باید برداشتی از آن را بیاوریم و آن راه پله های فلزی هم نشانه ی محل آمدن و رفتن به زیر زمین است و هم فضای کار نظامی بازداشتگاهی نایب است.

آشفته: چقدر فضای تجریدی که تداعی کننده نقاشی ها نئواکسپرسیونیستی است که در متن داریم جلوه اش را برای کار به شما داده؟ بعنوان یک فرد متافیزیکال و پدری که دارد خود را نسبت به واقعه بازنگری می کند.

شجاع: رسیدن به آن برای من خیلی سخت بود. ما قرار نیست فضای واقع گرایانه ای بسازیم. من روزها و روزها، حتی تا قبل از اولین اجرای جشنواره ای فکر می کردم. البته به کلیت کار، فضا مثل راه پله ها، دیواره های نایلونی و طشت خون و ... دست یافته بودم. ولی برخی عناصر مثل حضور پسر هنرمند نقاش و چگونگی حضورش و تخیل حضور او چگونه است؟ چه رنگی است و چطور باید او را وارد کرد، هنوز برایم مبهم بود. برای مثال رنگ قرمز کمی شعاری بود، زیرا درباره طشت خون هم حرف می زنیم. علاوه بر آن با چه طرح و نقشی؟ آیا باید از نقوش قاجاری استفاده کنیم؟ جامعه، یک جامعه سنتی است و این جوان یک جوان نوگرا و مدرن است. از همان زمان است که مدرنیته قدم به قدم وارد جامعه می شود. خود ناصرالدین شاه یکی از عوامل ورود این مدرنیته بوده، و این پسر نماینده ی تفکر مدرنیته است که برای جامعه پذیرفته نیست و برای خانواده هم پذیرفته نیست و حتی خود پسر هم خود را هضم نکرده، و منجربه این می شود که خودکشی کند. ما سعی کردیم بخش آوانگارد پسر را در صحنه و نقوش بیاوریم که همان خطوط درهم با رنگهایی درهم پاشیده است. رنگ را نیز با تغییر و تحول شکل نور پردازی به آن دادیم. یک بار با رنگ قرمز و نقوش قرمز و در پایان کار نور آبی و نقوش مدرن برنگ آبی، در واقع بافت اینگونه بدست آمد و رنگ هم با دستکاری و کمک گرفتن از نورپردازی ایجاد شد.

پاکدل: یک چیز که در این نمایش مهم است، بدلیل عنصر اندوه که بر همه چیز احاطه دارد، در برخورد اول که صحنه را می بینیم ، سردی را در رگهای بدن آدم ایجاد می کند. تاریکی و عنصر تاریکی خیلی به این حس کمک می کند. خشونت آهنگ و بعد در تضاد با زبان نمایش خودش را نشان می دهد. برای مثال فکر می کردیم روی تابلوهای کمال چه بکشیم؟ در اینجا بود که پلاستیکی پاره را گذاشتیم و با نوری که روی آن انداختیم، تماشاگر با تصور و تخیل خودش آنچه دوست دارد ببیند. آن طور که چیزی گسترده تر از نقاشی می بیند. صحبت درباره طراحی خیلی زیاد است. نکته ای را بگویم که شرایط ما را به سمتی برده که نمی توانیم به اندازه ای که دوست داریم از کارمان لذت ببریم و از کنار هم بودن را لذت ببریم، و آن را با دیگران سهیم شویم. این چیزی است که از همه ما که نه، از همه ی هنرمندان گرفته شده. تئاتر با همه این حرف ها که ظاهرا خرجی ندارد، از اعتبار و عقبه ای می آید.

تئاتر هنری نیست که نهادینه شده باشد. هنری است که روی دست مسئولین مانده. تعارف که نداریم. چیزی است که ارث رسیده و کاری هم نمی توانند با آن بکنند.

در کمپانی های بزرگ دنیا وقتی تئاتری خلق می شود، طراحان اثر مدتها با آن زندگی می کنند و می فهمند دارند چه می کنند و می تواند آن را بدیگران هم منتقل کند. در اینجا آرشیو لباس، خیاط خانه، دکور صحنه، آرایشگاه و... همه را از بین برده اند. بعد از پایان کار دکور کار را یا باید دور بریزی یا به کسی پول بدهی بیاید آن را ببرد. لباسی که دوخته می شود نیز با اینکه می تواند به کار دیگری بیاید باید کنار انداخته شود. ما زمانی آرشیو لباس زدیم که از همه جا و حتی تلویزیون و سینما می آمدند و لباس می بردند، اما به تدریج از بین رفت. من امیدوارم و سعی می کنیم به اندازه ای که می توانیم از کار تئاتر لذت ببریم. اما خوب است تئاتر نهادینه شود تا بتوانیم با یک اثر که تولید می شود سال ها حتی تا ده سال زندگی کنیم. کمپانی ها ی بزرگ یک اثر می سازند بیست سال با آن زندگی می کنند، اما امروزه یک اثر تولید می شود، سی یا چهل اجرا روی صحنه می رود و تا بخواهد به سرانجام و قوامی برسد آن را تعطیل می کنیم.

آشفته: در پایان می خواستم درباره هندوانه صحنه آخر بپرسم که انگار طعم آن برای بعضی ها زیاد شیرین نبوده.

پاکدل: ما پایان بندی هایی نوشتیم و هر کدام را بررسی و تمرین کردیم . در اصل قصه بهرام، ملک را وادار می کند بالا برود که نمی رود و نهایتا به او می گوید چشمهایت رابببند و طشت خون را سر بکش. مثل ضرب المثل خون خونش را خورد. اما این پایان دراماتیکی برای یک نمایش نیست و چیزی را منتقل نمی کند. پایانی نوشتیم که بهرام از جا بلند شود و با طشت شروع به واگویه کند. متن خوب و پر هیجانی هم نوشتیم. تماشاگر هم بی آنکه چیزی با خود ببرد راضی از سالن بیرون می رفت.در پایانی دیگر گفتیم تماشاگر تبدیل به آینه بشود و بهرام با آن آینه صحبت کند. پایانی هم بر اساس عروسی بهرام و زرین تاج نوشتیم. ولی هیچکدام ما را راضی نکرد. دست آخر تصمیم گرفتیم داستان را با رویایی در گذشته یا رویایی در آینده تمام کنیم.ما یک سری شخصیت روی صحنه آورده ایم که آن ها را می شناسیم. زیر و بم آن ها را می دانیم. مهم نیست این رویا در گذشته بوده یا نبوده که تبدیل به کینه شده. بر اساس وساطت و راهنمایی راوی که ملک است و انگار می گوید «می توانند این ها کنار هم اینقدر زیبا زندگی کنند.» در عین حال که زبان استعاری خون خوردن در آن هست. طشت تبدیل به حوض می شود و کمال هندوانه را در حوض می اندازد و پدر شروع به خوردن می کند و با دیگران هم تقسیم می کند. اما دیگر خون خوردن نیست، تخیل و رویایی است که زیست انسان گونه را فریاد می زند. آرزوهای بشری را فریاد می زند. آیا می شود این خواب را تجلی داد، نقش کرد، کشید، شکل داد و زندگی کرد. پیام آخر نمایش پیام امید است. ما اینگونه فکر کردیم و اینگونه تمامش کردیم. و فکر می کنم پایان غافلگیرکننده ای باشد.